Философская историческая притча Вернера Херцога «Каждый за себя, а Бог против всех / Загадка Каспара Хаузера» (1974).

«Отталкиваясь от истории об известном подкидыше, Вернер Херцог — как следует из названия фильма — проецирует ее на отношения любого человека с Богом, результат — мощная мистическая галлюцинация о демиурге и его тварях». Михаил Трофименков

«Каждый за себя, а Бог против всех» — фильм-биография подлинной «загадки XIX века» — реального человека Каспара Хаузера. Неизвестно откуда взявшись и непонятно как оказавшись на городской площади в Нюрнберге в воскресенье, 26 мая 1828 года, этот парень неопределенного возраста не только ничего не помнил о своем происхождении и прошлой жизни, но и вообще не был приспособлен к существованию среди людей.

Существовали различные, порой взаимоисключающие версии о появлении Хаузера. Однако Херцога, в отличие от немалого числа толкователей, не очень-то интересует вопрос: кем раньше мог быть этот странный субъект

Если вспомнить первый кадр ленты Вернера Херцога, где утренний слабый туман окутывает умиротворенный пейзаж Южной Германии, можно сказать, что Хаузер явился из самой природы, был вычленен из нее, предстал как типичный «естественный человек» Руссо. А попав в цивилизованный мир, он неминуемо должен был погибнуть, утратив связь с живительными корнями стихийного бытия, лишился личного ощущения свободы, вынужденно подчинившись правилам приличия, нормам поведения и законам общества. Но все дело в том, что «дикарь», в трактовке Херцога, даже не противится культуре и цивилизации, он по-настоящему хочет все узнать и всему научиться. Изначальный талант позволяет Касперу стать равным среди людей, более того — поразить их своими способностями. Он — сам за себя. Но это — лишь первая часть соломоновой формулы.

Поскольку Бог — не за всех, а против всех. И загадочная судьба Каспара Хаузера, на самом-то деле, метафорически характеризует жизнь тех людей, с которыми он общался. «Естественный человек» погибает не в обществе вообще, а в данном государстве, в котором, несмотря на расцвет наук и искусств (Гегель, Гёте и немецкие романтики), действует принцип «каждый за себя, а Бог против всех». Режиссер высмеивает радость доморощенных филистеров, которые, наконец-то, увидели разгадку феномена непохожего на других человека, когда по результатам вскрытия его мозга выяснилось, что у Каспара было сильнее развито полушарие, отвечающее за интуитивное мышление.

Поэтому гораздо важнее для понимания картины Вернера Херцога (между прочим, он поставил ее на 33-м году жизни) однажды рассказанный Хаузером сон-притча о слепом, который смог, тем не менее, вывести потерявшийся караван из пустыни. Мир, живущий только по законам разума и целесообразности, лишенный интуитивной сути и человеческого прозрения, ложен и ущербен. «Каждый за себя, как Бог за всех» — наверно, так следовало бы интерпретировать тот третий путь, по которому должно, по мысли Херцога, развиваться человечество. Сергей Кудрявцев

Каспар и Бруно

Главную роль в фильме Херцог предложил Бруно С. — непрофессиональному актеру, который десять лет провел в приюте для умственно отсталых, хотя таковым не являлся: «Он выглядит как шизофреник и ведет себя как шизофреник, потому что к нему так ужасно относились. Он просто не знает, как себя вести», — полагает режиссер. Его не остановило то, что Бруно был более чем в два раза старше исторического Каспара: «Какое значение имеет возраст Бруно Даже если бы ему было 65, я бы взял его на эту роль». После выхода фильма он заявил, что актер заслуживает «Оскара» и то, что награды получает «кто-нибудь типа Джона Уэйна» — это просто позор. «Он не сделал в этом фильме ни одного ложного движения… Прежде на экранах не было видано ничего подобного».

«Каспар — существо без культуры, языка и цивилизации, почти первобытный человек. Не дурачок, скорее святой, сродни Жанне д’Арк. При просмотре вы почти видите нимб над его головой…». Вернер Херцог

Вернер Херцог о фильме

Херцог вспоминает, что при работе над фильмом его, в отличие от большинства пишущих о Каспаре Хаузере, меньше всего интересовали тайна его происхождения и загадка убийства: «Это единственный в истории случай, когда человек «родился» уже взрослым. Настоящий Каспар Хаузер приходил в ужас от пения птиц; он не мог упорядочить того, что слышал. История Каспара о том, что делает с нами цивилизация, как она извращает и уничтожает нас, заставляя плясать под одну дудку с окружающими. В случае с Каспаром это отупляющее, размеренное обывательское существование. Все, что есть в Каспаре спонтанного, систематически умертвляется обществом филистеров».

Грезы Каспара Хаузера

Указания на несоответствие возрастов Каспара и Бруно и прочие упреки в исторической недостоверности Херцог отводит ссылкой на то, что задача режиссера не столько в том, чтобы скрупулезно переносить на экран исторические события, сколько в том, чтобы раскрывать внутренний мир своих героев. По его словам, главному герою фильма доступен «гораздо более глубокий уровень истины, чем повседневная реальность». В соответствии с установкой режиссера в рассказанной им истории Каспара Хаузера принято видеть метафизическое дно или, по определению Андрея Плахова, «экзистенциальную притчу», на что намекает и само название с философско-экзистенциалистским оттенком. Основоположник шизоанализа, Делез, назвал Херцога «самым большим метафизиком среди кинорежиссеров».

«Гносеологическое преступление» Каспара иллюстрирует внесюжетный, на первый взгляд, образ колеблемого ветром поля ржи в начале фильма. Задерживая его на экране на полминуты, Херцог хотел «позволить зрительному залу почувствовать себя Каспаром Хаузером, взглянуть заново на реалии этой планеты». Чтобы придать подобным образам «странность», режиссер привинчивал телеобъектив к объективу типа «рыбий глаз». Музыкальное сопровождение также было выбрано таким образом, чтобы иллюстрировать «пробуждение Каспара от дремоты его почти кататонического состояния».

Интерпретация фильма связана с анализом трех пейзажных грез главного героя, названных Делезом «великими»: это фантастическая зелень «Кавказа», карабкающиеся по склону горы навстречу Смерти люди и бескрайняя Сахара. От повседневного опыта Каспара эти образы отделяет применение таких техник, как замедленное движение камеры, внесюжетная музыка, зыбко мерцающие тени.Образы этих сновидческих пейзажей одноцветные, матовые и зернистые, как бы переэкспонированные, словно режиссер пытается подобрать соответствие единственному в своем роде восприятию главного героя.

Живя в подвале, Каспар не видел снов, ибо мира за пределами четырех стен для него не существовало. По мнению Корригана, в этот период «предсуществования» он был погружен в «океаническое» состояние единства с миром (пантеизм). После переезда в город грезы о природе — «сродни кинематографу» — возвращают ему вневременной мир бескрайних пространств. Каспару требуется время, чтобы научиться отличать эти сны и грезы от действительности. Не всегда удается это и зрителю.

Характерен в этом отношении, по словам Корригана, «первичный и центральный образ фильма» — картина дремлющего пруда, по которому под начальные аккорды адажио Альбинони медленно плывут в лодке двое людей, а на заднем фоне скользит лебедь. Эти образы, помещенные в середине фильма, рифмуются с самыми первыми его кадрами: весла рассекают водную гладь, сквозь тростник смутно мелькает женское лицо. Исследователь задается вопросом — видение это или реальность Судя по тому, что перед образом лебедя мы видим залитое слезами лицо лежащего в постели Каспара, — скорее первое…