Статья Мейера Шапиро «Природа абстрактного искусства».

Книга «Семиотика и искусствометрия» (ред. Ю.М. Лотман).

Знаменитая статья Мейера Шапиро (1904-1996), самого значительного автора из первого поколения американских марксистов и социологов искусства.

Опубликованный в журнале Marxist Quarterly в 1937 году, этот текст появился на фоне больших московских процессов, когда нью-йоркские интеллектуалы переживали период разочарования в советском проекте, и как раз тогда, когда произведения европейского авангарда, импортированные в Америку в качестве необходимого атрибута современности, проходили процесс активной музеефикации. Американские искусствоведы учились рассказывать об авангарде истории, пробуя разные нарративы, и самым перспективным из них был тот, в котором авангард, и прежде всего, абстракционизм, служил эмблемой предельной индивидуальной свободы западного человека, выраженной в беспредметной живописи как в финальном достижении развития независимого творческого духа. За год до публикации «Природы абстрактного искусства» в Германии открылась выставка «Дегенеративное искусство», в которой искусство авангарда выставлялось симптомом крайнего вырождения. В том же 1936, в Нью-Йорке, Альфред Барр сделал в МоМА выставку «Абстрактное искусство и кубизм», на которой именно эти линии современного искусства выделялись как ключевые. И «Дегенеративное искусство», и «Абстрактное искусство и кубизм» были склонны абсолютизировать авангард, представляя его как автономную, выпадающую из любых доступных описанию социальных отношений сущность, окрашенную либо крайне негативно, как безобразный симптом морального разложения, с которым нельзя сделать ничего, кроме как уничтожить, либо, напротив, как высшее достижение человеческого духа, которое при этом не говорит ни о чем, кроме, собственно, своих красок и форм, и все что остается—завороженно его созерцать. Будучи американским марксистом, Мейер Шапиро стоял на стороне абстракционизма в том смысле, что левая критика с реалистических позиций, упрекавшая это искусство как недостаточно ангажированное, «бессодержательное», отвергалась им как вульгарная. Но, что важней, он стал первым серьезным критиком готовящегося восторжествовать формалистического подхода, в рамках которого абстрактное искусство рассматривалось как говорящее только о собственных цветах и формах, зовущее только к немому восхищению и пассивному созерцанию. Проделанный Шапиро анализ «имманентной» истории стилей Барра, опирающейся на диалектические модели венских искусствоведов, до сих пор работает как альтернатива аффирмативному восхищению формалистов, главным проводником которого был Клемент Гринберг. Шапиро вообще последовательно спорил с любыми сортами спекулятивной метафизики в анализе произведений: его второе знаменитое эссе— полемика с хайдеггеровской интерпретацией «Башмаков» Ван Гога. Искусство—не просто особенные объекты, есть еще их производители, художники, которые несомненно живут в том же буржуазном обществе, что и все остальные, и переживают ту же классовую и социальную драму, что и все. Если искусство ни о чем не рассказывает, это не значит, что оно ничего не значит и лишено социального смысла, о котором можно было бы говорить. В тексте Шапиро впервые возникают идеи, которые циркулируют в обиходе критического искусствоведения и до сих пор: он говорит об импрессионизме как о спектакле буржуазного досуга, разворачивающегося перед ничем не стесненным, мобильным зрителем-буржуа, обязанным своей свободой не только своей современной культурности, но и современному способу производства и общественным отношениям; он говорит о вангоговском проекте коммуны для художников как о мучительной попытке воссоздать человеческую социальную связь в обществе, которое любые связи обрывает; он утверждает, что чтобы объяснить современное общество и его искусство, мало говорить о современной технике— нужно всегда помнить о тех социальных и классовых отношениях, в которые эта техника встроена, и в которых обнаруживает себя художник.

Уже до того, как появилась абстрактная живопись, было общепринятым считать, что ценность картины— вопрос исключительно цветов и форм. Музыку и архитектуру постоянно приводили живописцам в пример как чистое искусство, которому не приходится имитировать жизнь и которое черпает свои эффекты из элементов, присущих ему самому. Но подобные идеи не могли быть приняты с готовностью, поскольку до сих пор никто не видел картины, состоящей только из цветов и форм, и ничего не изображающей. Если изображения окружающих нас вещей часто оценивались исключительно по формальным качествам, было очевидно, что таким образом в этих суждениях картины искажались или упрощались; ведь нельзя было дойти до этих картин только с помощью манипулирования формами. И поскольку до сих пор предметы, которым принадлежали эти формы, часто представляли собой конкретных людей и конкретные места, реальных и мифических персонажей, несущих на себе отчетливые признаки времени, претензии на то, что благодаря творческой энергии и личности художника искусство стоит вне истории, оставались не совсем понятными. Зато в абстрактном искусстве такая автономия и абсолютность эстетического приняла осязаемые формы. Наконец-то возникло такое искусство живописи, в котором присутствовали исключительно эстетические элементы.

Таким образом абстрактное искусство обрело качество практической наглядности. В этих новых картинах сами процессы изобретения и композиции, казалось, были вынесены прямо на холст; некогда скрытая внешним по отношению к себе содержанием, форма была освобождена и теперь могла восприниматься непосредственно. Живописцы, которые не практиковали этот тип искусства, тем не менее, приветствовали его именно потому, что оно укрепляло их убежденность в абсолютности эстетического и давало пример чистого творчества. Их отношение к искусству прошлого тоже совершенно переменилось. Новые стили приучили живописцев видеть цвета и формы в отрыве от предметов и создали внутреннее сродство между произведениями искусства, поверх всех временных и пространственных границ. Они позволили наслаждаться искусством самых отдаленных времен, изображавшим предметы, смысл которых уже был утрачен, даже рисунками детей и безумцев, и особенно примитивным искусством с его сильно искаженными фигурами, которые даже в высшей степени эстетствующими критиками рассматривались раньше как нехудожественные курьезы. До этого времени Рескин, призывая к сохранению средневековых и ренессансных памятников, мог говорить в своей «Политической экономии искусства», что «лишь в Европе существует чистое и драгоценное древнее искусство, и нет такого ни в Америке, ни в Азии, ни в Африке». То, что прежде воспринималось как уродливое, теперь стало чистой формой и чистым выражением, эстетическим свидетельством тому, что в искусстве чувство и мысль предшествуют изображаемому миру. Искусство всего света стало теперь доступным, развернувшись в едином внеисторическом универсальном плане как панорама присущих человеку формализующих энергий.

Эти два аспекта абстрактной живописи— исключение природных форм и внеисторическая универсализация свойств искусства— имели огромную важность для общей теории искусства. Подобно тому, как открытие не-евклидовой геометрии дало мощный толчок тому представлению, что математика стоит вне опыта, абстрактное искусство в корне обрубило классические идеи художественного подражания. Апологеты абстрактного искусства вообще-то держали аналогию с математикой в уме; защищая свои позиции, они часто ссылались на не-евклидову геометрию, и даже предполагали наличие исторической связи между ней и абстракцией.

Сегодня абстракционисты и их сюрреалистические отпрыски больше и больше занимаются предметами, и старые претензии абстрактного искусства утратили первоначальную энергичность революционных убеждений. Живописцы, которые когда-то превозносили это искусство как логическое завершение всей истории форм, теперь опровергают сами себя, возвращаясь к смешанным формам природы. Требование свободы в искусстве больше не направлено против сковывающей традиции верности природе; абстрактная эстетика теперь сама превратилась в оковы, мешающие новым течениям. Не то, чтобы абстрактное искусство было мертво, как это уже последних двадцать лет провозглашают его враги-филистеры; его все еще практикуют лучшие живописцы и скульпторы Европы, чья работа демонстрирует свежесть и уверенность, которых недостает новейшему реалистическому искусству. Идея о том, что существует — неважно, за счет чего—поле «чистого искусства», умрет не скоро, хотя, возможно, примет иные формы, чем она имеет последние тридцать лет; и очень вероятно, что в странах, которые прошли абстракцию, грядущее искусство будет находиться под ее влиянием. Идеи, стоящие за абстрактным искусством, глубоко проникли в художественную теорию, даже ту, что исповедуют ее оппоненты; язык абсолютов и чистых истоков искусства, будь то чувство, разум, интуиция или бессознательное, всплывает даже в тех школах, которые отвергают абстракцию. «Предметные» живописцы стремятся к «чистой предметности», к предмету, данному в его «сути» и полноте, безотносительно точки зрения, а сюрреалисты производят свои образы исходя из чистой мысли, освобожденной от рациональных и бытовых искажений. Очень мало сегодня найдется благосклонных к современному искусству текстов, не использующих этот язык абсолютов…

Продолжение в файле

***

«Семиотика и искусствометрия» (ред. Ю.М. Лотман)

За последнее время применение методов семиотики (теории знаковых систем), теории информации, математической статистики и кибернетического моделирования к изучению явлений духовной культуры, в том числе искусства, привлекает значительное внимание как у нас в стране, так и за рубежом. Однако имеющаяся на русском языке литература по зарубежным исследованиям, ведущимся в этих направлениях, крайне скудна. Настоящий сборник призван отчасти восполнить этот пробел. В него включены работы видных исследователей, отражающие новые подходы к изучению явлений искусства методами точных наук и освещающие интересные статистические эксперименты по анализу эстетических «оценок» и «предпочтений» с привлечением методов социологии и экспериментальной психологии. Комплексный характер материала сборника делает его в равной степени интересным как для специалистов в области точных наук — математиков, кибернетиков и инженеров, занимающихся вопросами моделирования психологических и социально-культурных явлений, так и для представителей гуманитарных наук — социологов, психологов, философов, искусствоведов и лингвистов.

Содержание

Ю. М. Лотман. Искусствознание и «точные методы» в современных зарубежных исследованиях (Вступительная статья)

I. Культура как система

К. Леви-Стросс. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное»
В. У. Тернер. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах (на материале ритуала ндембу)

II. Искусство и моделирование

Р. Якобсон. К вопросу о зрительных и слуховых знаках
И. Левый. Значения формы и формы значений
К. Бремон. Логика повествовательных возможностей
М. Шапиро. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа
Т. А. Пасто. Заметки о пространственном опыте в искусстве
А. А. Хилл. Программа определения понятия «литература»
Д. Б. Кэррол. Факторный анализ стилевых характеристик прозы
М. Бензе. Введение в информационную эстетику
Ф. фон Кубе. Драма как объект исследования кибернетики
Е. Ворончак. Методы вычисления показателей лексического богатства текстов

III. Исследования эстетического восприятия

Г. Мак-Уинни. Обзор исследований по эстетическим измерениям
Г. Экман и Т. Кюннапас. Шкалирование эстетических оценок «прямыми» и «косвенными» методами
Ч. Осгуд, Дж. Суси и П. Танненбаум. Приложение методики семантического дифференциала к исследованиям по эстетике и смежным проблемам
В. Е. Симмат. Семантический дифференциал как инструмент искусствоведческого анализа

Приложение. Из истории искусствометрии

Г. Т. Фехнер. Из книги «Введение в эстетику»